十世嘎瑪巴曲英多吉的嘎赤派風格


出處:于小冬《藏傳佛教繪畫史》

繼南喀扎西活佛創立嘎赤畫風的100年以後,另一位嘎赤派大師出現了,這是西藏繪畫史中的重要人物之一,為嘎赤派藝術的發展作出了重大貢獻,這位被藝術史銘記的大師就是前文曾提到的十世嘎瑪巴·曲英多吉(1606-1674)。
十世嘎瑪巴·曲英多吉是開創繪畫風格的一代宗師和著名的詩人,畫藝卓著,詩才縱橫,同時又是宗教領袖嘎瑪嘎舉教派的法王。這樣的人物十分罕見,宋朝的徽宗皇帝與他的經歷有相似處。他在嘎赤基礎上創立的藝術風格被稱為“格智派”,是嘎赤藝術中派生出來的重要畫派之一。由於他尊為法王之身的特殊地位,對嘎赤畫風的傳播和發展起到了推動作用。
曲英多吉做法王的年代正是格魯派鎮壓異已的時期,因而決定了他坎坷一生的不幸命運。他出生於青海果洛的牧區。從很小的時候就開始學習繪畫和刺繡。18歲即有畫作問世。他的第一位繪畫老師是來自洛扎楚傑的次仁活佛。如南喀扎西一樣,曾臨摹和學習漢族的繪畫作品,表現出極高的繪畫才能和靈活多變博採眾長的悟性。從少年至成年時代,一直被幾個貪婪的僧人操縱和控制,更悲慘的是親眼目睹了自己的教派遭受的滅頂之災。他所依靠的蒙古勢力第司藏巴和卻圖汗被推翻,衛藏地區的所有嘎瑪嘎舉派寺院被充公或廢除,嘎瑪嘎舉的中心寺楚布寺被毀。他在侍從的幫助下,艱難的潛行跋涉,九死一生,向東逃到了康區的,從此開始了浪跡天涯的傳奇經歷。
曲英多吉有著活佛的慈愛和慷慨,又有著牧人的豪放和樂觀的天性。他多年在漢藏交界地區流亡,在此期間,他曾應甲絨查果土司 ​​的邀請在博崗嘎參加龍年的藏歷年慶典(1652年)。他向眾人稱道:“我是最受觀音菩薩寵愛的人,是為寫詩作畫才來到人間的。我的詩才畫技在雪域無人能夠超越(轉引自《西藏繪畫》單巴饒登著)。”表現了他對自己藝術才能的自信。藝術創作活動是他盛衰變遷的一生中用來修身養性的。在他的境界裡作畫就是修行,吟詩即是頌經,繪畫和詩歌給他帶來了愉悅和寬慰。他還嘗試過許多不同的材料和方法製作神像:如用檀木、象牙、合金和陶瓷進行雕刻和鑄塑,在綢緞上用鼻血和金汁為材料勾勒線條畫成護方神的象。在流亡一生的不同時期至少曾用勉派、嘎赤及純漢地風格等多種畫法作畫。工珠的《知治總匯》中描述了他的畫有漢族式繪畫的特點。
他漂泊的一生磨煉了堅韌的意志和樂觀的性格,同時也有了更多的機會接觸漢族繪畫和雲南等地的繪畫,吸納更多不同藝術風格的營養,為其創立自己的畫派奠定了基礎。他曾著有《釋量論、日曜天、光音天》、《嘎派藝術註釋》等書,為嘎赤派建立了系統的畫派理論。今天很難見到他遺留的作品,在三幅可能是出自他手筆的作品中我們進一步想像和討論他的藝術風格。
釋迦牟尼像,這幅唐卡有非常獨特的雅潔之氣,一時很難判斷它的風格歸屬,幾乎不像是一張出自西藏畫家的作品,但又與漢族藝術有明顯的區別。畫面的構圖十分簡練,主尊著統一的紅衣,石綠色的背光與蓮座連成一體,突現於未著一色完全空出的背景之前,綠色之上又有深色的透明渲染,使得背光寶座如透明的玉器,透明、半透與石色的運用獨具匠心,好似用色彩來製作的一件浮雕,花紋細密,整體效果又極為統一,圖案造形兼有出自藏、漢兩種文化的不同形象,邊立弟子少者阿難,長者迦葉,形像極為生動有趣,富於個性。運用灰黑反襯色彩。人物形象特徵沒有造像量度的製約,獨特的造形意味出自對造形能力的長期訓練和對更高審美情趣的追求。上排黑帽(嘎瑪巴活佛)和紅帽(司徒活佛)兩系嘎舉法王及菩薩各居正圓中,清麗如皓月,疏朗如晨星。崇尚簡潔、淡雅的藝術品味,此作出自曲英多吉的可能性極大。唯有一代法王能悟出修行之本乃去除世間執著羈絆,棄絕了製約一民般間畫師的造像度量法則,含蓄而略帶醜味的形像中藏有耐人尋味的內在之美,唯有一代宗師才能有這般上乘美感,唯有一代詩聖才能有這等敏感而幽遠的情懷,作品處處皆有空靈淡雅的淳情。
 米拉日巴像。這是目前在西藏佛教繪畫史中發現的唯一一幅以漢地寫意風格繪製的詩意作品。米拉日巴正像是大師自己的寫照,這位充滿哲思的佛學大師,又是藝術家和詩人,用禪詩道歌講經論法,一生專修苦行,浪跡天涯,又神通廣大。這與大師的經歷不無相似,或說正是大師神往的精神楷模。此畫雖逸筆草草也難以遮蓋大師光華,並可以看到他對漢族繪畫藝術的熟練掌握和推崇。
        蓮花生像。有著曲英多吉一貫的簡潔清雅空靈,主尊的面部造形同屬曲英多吉式的長臉類型,這一類型是專屬於他的“秀骨清相”。背光如幻如影,透出後面淺綠虛渺的白雲。蓮花座生於水中,有水禽、紅蓮相對左右。整個畫面都極力地減弱圖案化與裝飾性的西藏傳統,與出自漢族士大夫階層畫家的工筆作品有著相似的審美情趣。
正是曲英多吉大師這種大量留出空間、重視透明色渲染、力求簡約空靈的“格智派”藝術特色影響和啟發了司徒班欽的“新嘎赤派”繪畫風格。

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